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Handgemachte Natur

von Dr. Roland Scotti, Kurator des Kirchner Museums Davos

Theorien
Die Frage nach dem Verhältnis von Natur und Kunst, von gegebener sichtbarer Wirklichkeit und deren bildnerischer Nachahmung beziehungsweise Überwindung, wird spätestens seit der griechischen Antike in den theoretischen, damals philosophischen Kommentaren zur Kunst behandelt. In den Texten von Platon und Aristoteles wurde dieses Verhältnis, das zugleich das Problem des Authentischen beinhaltete, zur paradigmatischen Frage nach dem Wesen der Wahrnehmung und Erkenntnis von Welt: weniger im Sinne einer formalästhetischen Sicht auf die Dinge und Verhältnisse, als im Nachdenken über existentielle Notwendigkeiten. In der Diskussion zwischen Platon, der in oder hinter den Dingen, also auch in oder hinter der Natur, die Erscheinung der (abstrakten) Ideen sah, und Aristoteles, der alle Ideen von dem tatsächlich Existierenden ableiten wollte, diesem die Priorität, den ersten Platz in der Rangfolge des Wesentlichen, einräumte, wurde die Kluft zwischen Natur und Kunst erstmals und grundsätzlich thematisiert. Wobei den Philosophen die Kunst relativ unwichtig war; für den einen war sie ebenso wie die Natur nur sichtbares Zeichen einer Idee, für den anderen war sie nur eine schlechte Kopie der Natur, da sie nichts zum Leben beitrug.

Diese Einschätzung der Kunst als nachahmenden Handwerk änderte sich erst mit dem Beginn der Renaissance, als die bildenden Künste in einem unmittelbaren Zugriff zum Mittel einer fast wissenschaftlich zu nennenden Reproduktion der Welt wurden, als Grundlagen der Kommunikation über die sichtbare Wirklichkeit eingesetzt wurden. Die neue Zielsetzung der Kunst, nämlich sozusagen ein Inventar der Realität in Bildern anzulegen, die letztlich bis weit in das 19. Jahrhunderte gelten sollte, fiel allerdings mit einer anderen neuzeitlichen Entwicklung zusammen, dem entstehenden Selbstbewusstsein des Einzelnen, seinem Selbstverständnis als Individuum, was aus dem Handwerker, dem >>Kopisten von Gottes Schöpfung<<, recht bald den Künstler werden liess, der einerseits zwar den Hunger nach Abbildern stillte, andererseits aber in diesen Abbildern ein eigenes, persönliches Weltbild entwarf, dessen Träger vor allem die erkennbare Handschrift, der Stil, war. Diese Täuschung des Publikums, das ja Echtheit, objektive Schilderungen des Sichtbaren, erwartete, wurde den Künstlern insofern verziehen, als man recht bald erkannt hatte, dass Verfälschungen, Übertreibungen, Verfremdungen und Unterschlagungen der Realität durchaus zweckdienlich sein konnten, solange sie nur augentäuschend vorgetragen wurden: für den Einzelnen gelegentlich als Trost, für den Staat usw. manchmal machterhaltend.

So kam es, dass gerade im 18. und im 19. Jahrhundert längst verstorbene und begrabene Helden, >>naturgetreu<< wiedergegeben, sich in den Bildern mit personifizierten Ideen, meist leichtbekleideten Frauengestalten, trafen, um auf der Ebene der Kunst den ästhetischen Schein als Wahrheit zu feiern – und die Wahrheit als schönen Schein zu entlarven (Friedrich Nietzsche). Die Natur, zumindest die gottgegebene, war da schon lange kein Referenzpunkt der Kunst mehr; so, als hätte Platon das schon immer gewusst. Und glücklicherweise konnte die Kunst die Aufgabe des Inventarisierens um 1838 an die mechanische Reproduktion, die Photographie, abgeben – und von nun an zu sich selbst finden, >>l’art pour l’art<< werden.

Das mögen alte Geschichten sein, von der Moderne längst auf den Abfallhaufen der nutzlosen Erwägungen geworfen. Dennoch fällt auf, dass nach Jahren beziehungsweise Jahrzehnten der >>reinen<< Lehre von der Autonomie der Kunst, von der mit nichts vergleichbaren ästhetischen Wahrheit, von den spezifischen Erkenntnisräumen der Kunst, immer wieder, immer mehr die Natur – Tiere, Pflanzen, Landschaften, aber auch Menschen – in den Werken der Kunst auftaucht, in gewisser Weise >>zurückkehrt<<. Und offensichtlich hat das wenig mit Nostalgie, mit der Sehnsucht nach Genres, zu tun; eher scheint eine andere Form des künstlerischen Konsenses in jenem historischen Moment zu entstehen, in dem die vorhandenen Ressourcen der Natur (ausser dem Menschen selbst) immer knapper werden, dafür aber die ästhetische Möblierung der Welt immer umfassender. Dies mag nur Mode sein, kann aber auch im Zusammenhang mit einer zunehmenden ökologischen Sensibilisierung der westlichen Gesellschaften gesehen werden, in deren Umfeld allmählich ein Bewusstsein entsteht, dass Kultur nur im Zusammenwirken von Natur und Kunst lebendig werden oder auch bleiben kann: eine Erkenntnis, die in dem Wort Kultur selbst, das ursprünglich den Ackerbau bezeichnete, schon vorgegeben ist; seit langem.

Peter Schlör
Peter Schlör einen Photographen zu nennen, das verstiesse gegen das handwerkliche Ethos dieser Berufsgruppe, deren wichtigstes Ziel – ungeachtet aller schon seit über 100 Jahren andauernden Diskussionen über >>Wahrheit und Wirklichkeit<< der Photographie – die möglichst genaue und bis in das letzte Detail durchgezeichnete Wiedergabe der Oberfläche der Realität ist. Eher muss man bei Peter Schlör von einem Künstler sprechen, der die technischen und formalen Möglichkeiten des photographischen Mediums nutzt, um sein eigenes Bild – vielleicht sein >>inneres<< Bild – der ästhetischen Ordnungen der Welt zu realisieren. Diese Bemerkung scheint notwendig, da der Betrachter keinen Schnappschuss, kein der allgemeinen Sichtbarkeit unmittelbar entrissenes Bild sieht, sondern durchweg in der Dunkelkammer bearbeitete (wie die hier abgebildeten Photographien) oder – in der jüngeren Zeit – am Computer manipulierte (nicht inszenierte) Bilder betrachtet. Dennoch ist der Ausgangspunkt jedes Bildes in dem faktisch Sichtbaren zu finden; was bedeutet, dass die photographischen Arbeiten von Peter Schlör grundsätzlich wie Landschaftsbilder anmuten: Bilder, deren wesentliches Thema die Natur, oft Bäume, gelegentlich auch die in die Landschaften eingebundene Architektur, zu sein scheint.
Doch schon der erste Blick, sowohl auf die Einzelbilder wie auch die aus mehreren Bildern komponierten Reihen, gibt den Hinweis auf eines der eigentlichen Themen der Bilder: das Verhältnis von Hell und Dunkel, von Weiss und Schwarz, von Licht und Schatten. Die Gewichtung der tiefschwarzen, kompakten Bildzonen in ihrem Verhältnis zu den weissen Lichtpunkten und den Zwischentönen, den Grauwerten, bestimmt grundsätzlich den Bildausdruck – meist im Sinne einer Dramatisierung oder Verfremdung des ursprünglichen Motivs. Zweites sofort ablesbares Thema der Kompositionen ist die strenge, formalästhetische Bildordnung, die sich nach den >>klassischen<< Prinzipien des Bildaufbaus richtet, wie beispielsweise Achsen- und Parallelsymmetrie und Goldener Schnitt, oder bei den mehrteiligen Arbeiten der lineare, gelegentlich auch formenbezogene Rhythmus, der die Motive untereinander koppelt. Drittes Thema – weit weniger auf den ersten Blick einsichtig – sind die Querbezüge zu einigen in der Kunstgeschichte tradierten Bildsujets. Als Beispiele seien der einzelne Baum als Metapher für den individuellen Menschen und – in der jüngsten Werkreihe (1999; Arbeitstitel >>Weide<<) – die Schafe als Zitat der >>Schäferidyllen<< genannt. In diese assoziative Reihe gehören aber auch jene Arbeiten der neuen Bilderserie, die wie die >>Barrieren<< (1999; Arbeitstitel) unterschwellig und raffiniert – sozusagen in Form von Einblendungen – zugleich Kunstgeschichte zum Bildgegenstand machen. Wer fühlte sich nicht – zumindest auf den zweiten Blick – zum einen an Kasimir Malewitschs bildnerische Manifeste der >>Weissen Quadrate auf schwarzem Grund<< oder, zum anderen, an die quadratischen Naturaquarelle >>Der Rhein<< von Mario Reis erinnert?

Das vierte Thema der Arbeiten Peter Schlörs, und in dem von mir hergestellten Zusammenhang das wichtigste, ist der Bezug des Bildes zum Betrachter, aber auch zum Künstler selbst. Aufgrund der zentralperspektivischen Konstruktion der Photoapparate, genauer der Objektive, ist der Standort des Aufnehmenden fast immer eindeutig bestimmbar; er wäre in der konkreten topographischen Situation auffindbar. In einigen Bildern wird diese >>Eindeutigkeit<< der Standortbestimmung vom Künstler betont; so weist der Schattenfall eines Baumes auf den Photographen (= Betrachter der Szene) beziehungsweise dessen Schatten hin, der vom Schatten des Baumes überlagert wird. Subtiler wird der Standort in der siebenteiligen Sequenz >>Kohleberg<< (1999) in die Bildabfolge integriert, wobei hier die Irritation über den tatsächlichen Aufnahmepunkt durch das Nebeneinander der Bilder herausgestellt wird. Das Nebeneinander liest man – durchaus richtig – auch als zeitliches Nacheinander (als würde man an einer Landschaft vorbeifahren). Allerdings weist die Schattenform, die von unten in das Bild ragt, auf den Kohleberg gleichsam deutet und die in ihrer Erstreckung offensichtlich auf den „roten Faden“ der Bilderfolge, das Kabel im oberen Drittel reagiert, auf einen gleichbleibenden Standort hin, auf einen siebenfach identischen Blickwinkel, was dem ursprünglichen Eindruck der Bewegungsfolge widerspricht. Wie oft sollte man auch hier der ersten Empfindung vertrauen: tatsächlich hat sich Peter Schlör von links nach rechts bewegt, immer im Schatten eines jener Betonquader stehend, die man bereits aus der Bildfolge >>Barrieren<< kennt. Festzuhalten bleibt, dass die perspektivisch verzerrten Schattenformen, mit deren Ort sich der Betrachter identifiziert, wesenhaft als Schatten zwar identisch sind, als Form sich ähneln, aber dennoch unabhängig voneinander sind. Konzeptuell verwandt ist die ebenfalls siebenteilige Bilderfolge >>Weidegang<<. Auf jedem Bild ist die gleiche Szene zu beobachten: Schafe nähern sich von links einem Baum, auf dessen rechter Seite die Weide leer ist. Auch hier eine vermeintliche Identität von Ort und Zeit, wo keine ist, keine sein kann. Zusammen mit der weidenden Herde schritt der Künstler eine Wegstrecke ab, und machte dann sieben Aufnahmen, die möglicherweise im Betrachter immer dasselbe Bild evozieren, die aber sowohl in den formalen Details wie auch in der den Bildern zugrundeliegenden Realität gänzlich verschieden sind. Soviel zur „Wiederkehr des Immergleichen“. Auch hier spürt der Betrachter zum einen die Langsamkeit des Fortschreitens, die er leicht als Stillstand interpretiert – wenn er denn nicht bereits ist die gemächliche Veränderung wahrzunehmen, zusammen mit dem Künstler den Standort zu wechseln.

Der Bezug der Bilder zum Betrachter, dessen Komplexität hier nur skizziert werden kann, wäre möglicherweise nicht weiter wichtig, wenn aus der gerade in der Rezeption von Photographien verbreiteten Annahme, dass sie eindeutig und ohne Vorwissen lesbar seien, keine falschen Schlüsse über das Sujet und damit die Bildbedeutung resultieren würden. Denn gerade weil der Schauende in der Betrachtung der Bilder Schlörs fälschlicherweise annimmt, sein Standpunkt sei ebenda gegenwärtig, gerät er – der Betrachter, der ja die Bewegungen und Blickwinkel des Photographen nachahmt – in die Versuchung, die Bildmotive so zu sehen, als stände er vor ihnen, als bewege er sich in der Natur – während sich tatsächlich nur sein Blick innerhalb eines sorgfältig konstruierten Bildgefüges bewegt. Und damit werden die Arbeiten von Peter Schlör zu >>Bild- oder Ansichtsfallen<<, denn im Wesentlichen zeigen sie, dass es den – gerade wieder in der zeitgenössischen Photographie so populären – unverfälschten und spontanen Blick auf die Natur nicht gibt. Vielleicht nicht geben kann, da die >>unverfälschte<<, die nicht interpretierte oder gestaltete beziehungsweise inszenierte Natur oder auch – umfassender – Wirklichkeit nicht mehr existiert, möglicherweise noch nie da war.

Und trotz dieser Unmöglichkeit, etwas abzubilden, was nicht da ist, beharrt Peter Schlör gerade in der sorgsam komponierten Bildfindung auf der Würde des Motivs, dessen Gegenwart man nicht sieht, sondern aufgrund der manipulatorischen Eingriffe des Künstlers herbeisehnt: das, was man in der Wirklichkeit nicht erkennt, erblickt man in der Kunst – und der Betrachter, der in den Arbeiten von Peter Schlör auf subtile Weise zu einem genauen Sehen und Wahrnehmen sowohl des Artefakts wie auch der Natur geführt wird, spürt zugleich die unlösbare Einheit zwischen natürlichen und künstlerischen Prozessen.

Roland Scotti | 1999

aus >>Projekt Zürich<< (6-seitige Dokumentation) erschienen anlässlich der One-Artist-Show während der >>Kunst 99 Zürich<< bei Maisenbacher Art Gallery
November 1999 | ISBN 3-933487-07-2