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Konzeptuelle Landschaftsfotografie – zu den Arbeiten von Peter Schlör

von Werner Meyer, Kunsthalle Göppingen

Weidegang(Weidegang 1999) (1999) ist eine Schlüsselarbeit in der seriellen Fotografie von Peter Schlör. Die anfänglich romantisch gestimmte Ansicht der Wanderung einer Schafherde an der Mannheimer Neckarwiese führt zu einer Folge von sieben Aufnahmen mit exakt festgelegten Parametern der Beobachtung. Das Gesetz der Serie wird hier bestimmt durch den immer gleichen Abstand zur Herde, zum Fluss, der mit seinen am gegenüberliegenden Ufer sichtbaren Bäumen den auf gleicher Höhe sich durchziehenden Horizont bildet. Die Bilder folgen der Herde von Baum zu Baum. Jeweils im Vordergrund und im Zentrum bilden diese eine Variable, die andere ist die Herde, die in ähnlichen und doch wechselnden Strukturen den Mittelgrund links des Baumes füllt.

Die Komposition der Arbeit ist in der Vertikalen bestimmt durch den räumlichen Kontrast zwischen dem im Dunkel gehaltenen Vordergrund und der Tiefe des Durchblicks, in der Horizontalen durch die Bewegung längs des fortlaufenden Horizonts im Verhältnis zu dem Rhythmus der verschiedenen Bäume und der stets sich verändernden Anordnung der Herde.

Mit dieser Arbeit beginnen die seriellen Arbeiten von Peter Schlör. Das Einzelbild hat nunmehr seine Bedeutung im Kontext der Reihe. Die Komposition macht Sinn als Struktur der Beobachtung. Die Beobachtung wird zum Prozess, rhythmisiert und damit strukturiert und objektivierbar in Koordinaten von Raum und Zeit. Ein motivischer Blick auf den jeweiligen, zentral im Blickfeld stehenden Baum und die kaum merklich sich im Weiterziehen verändernde Herde wird überlagert durch eine abstrahierende, strukturierende, komponierende Sicht, die das Erkennen als bewusste, gesetzmäßige und von klaren Bedingungen bestimmte Wahrnehmung deutlich macht, als Bildinteresse auf einer zweiten Ebene. Für Peter Schlör bedeutet das eine begründete Lösung vom Einzelbild, oder, im Vergleich zu früheren Arbeiten, eine neue Sicht des aus einer Vielzahl von Fotografien zusammengesetzten Panoramas.

Ohne Zweifel steht in „Buenavista“ (2001) am Anfang die Entdeckung des besonderen Bildgegenstandes: die präzise rhythmische Struktur des in Reihen angelegten jungen Waldes, die Künstlichkeit, mit der die Natur schon selbst als Bild (eines Nutzwaldes) angelegt ist. Der Blick durch das Objektiv fokussiert zentralperspektivisch angelegt diese Struktur. Der Wald ist derselbe, nicht jedoch der Blick, das Sehen. Dies wechselt, auf den zweiten Blick erkennbar, den Standpunkt. Alles Landschaftliche ist ausgeblendet und der Blick wird auf diese Struktur konzentriert. Wieder spielt Bewegung, die Relation von Zeit und Raum eine wesentliche Rolle. Die festgelegten Parameter der Serie entsprechen der Struktur des Motivs. Das Besondere im Allgemeinen, im Bildgegenstand entdeckt, ist in der Struktur der Vertikalen der einzige schräge Baum, der in den vier Bildern um jeweils denselben Abstand – entgegen der Fotografier- und Sehbewegung – von rechts nach links wandert.

Die Wirklichkeit des Motivs trifft in den Arbeiten von Peter Schlör mit dem Rätsel des Sehens zusammen. Sein eigentliches Motiv: Das gleiche ist nicht dasselbe, obwohl das Bild sich in seinem Gegenstand zunächst den Anschein gibt. Dies ist eine mögliche Zuspitzung der Frage nach dem Illusionismus des Abbilds gegenüber der Eigenständigkeit des künstlerischen, die Wahrnehmung untersuchenden Bildes in der Fotografie. Das Bild ist eine Frage des Standpunkts, der Perspektive, des Bildinteresses. Und das wird so objektivierend in Szene gesetzt, wie das Objektiv des Fotoapparates dies kann. Das ist der nüchterne, strenge Blick, das minimalistische Konzept, die Strategie des Sehens und Erkennens in den Bildern von Peter Schlör. Wesentlich ist, dass dies in dem Handeln des Künstlers ebenso angelegt ist wie in dem gefundenen Bildgegenstand und dem Bildausschnitt, den er wählt und festhält.

Zu diesem Konzept serieller Landschaftsfotografie von Peter Schlör kommt einem die programmatische Aussage Paul Cézannes in den Sinn, dass das künstlerische Bild nicht ein Bild von der Natur, sondern ein Bild parallel zur Natur ist. Anders als in der so verstandenen Malerei realisiert Peter Schlör dies mit den Möglichkeiten des Fotoapparats und der seriellen Fotografie in unmittelbarer Weise.

Stilistisch das Werk von Peter Schlör prägend ist der Kontrast zwischen Hell und Dunkel und damit einhergehend die Spannung zwischen Bewegung und Ruhe. In „Janubio (4-1)“ (2003) folgt die Serie der vier Fotografien dem Verlauf ein und derselben Welle. Der Rhythmus des Auslösens folgt bei gleicher Kameraeinstellung der in Bild leicht schrägen Ausbreitung des schäumenden Wassers, und so erreicht der Künstler einen exakten Anschluss von Bild zu Bild. In „Janubio (4-2)“ (2003) wendet er das Prinzip der Wiederholung an: Vier verschiedene Wellen, deren Gischt an derselben Stelle sich nur unmerklich anders ausbreitet. Hier erreicht der Künstler den Grenzwert der maximalen Annäherung zur Identität, und nur der genau vergleichenden Beobachtung bleibt es vorbehalten, die Unterschiede zu erkennen.

Bei den Meeresbildern bleibt die Perspektive dieselbe. Ansonsten ist der systematische Perspektivwechsel das Wahrnehmungsprinzip der zwei- und mehrteiligen Arbeiten von Peter Schlör. Das konsequente Beharren auf der Schwarzweißfotografie entspricht dem konzeptuellen, strategischen Blick in die Landschaft. Sie betont ein grafisches Denken mit Blick auf eine abstrahierende Dramatik von Hell und Dunkel.

Das Prinzip der Spiegelung mit dieser Dramatik von Licht und Schatten bestimmt die zweiteilige Arbeit „St. Malo“ (2000). Die Symmetrie der Ansichten des Bildgegenstandes, zwei gegenläufige Perspektiven, der Kontrast von Licht- und Schattenseite, von Landschaft und plastischer Erhabenheit des alten Sprungturms, von Gegenständlichkeit und Abstraktion, das lässt die Spannweite des künstlerischen Interesses erahnen, das in diesem Bildpaar konzentriert ist. In dieser Arbeit ahnt man noch den anfänglichen stilistischen Einfluss des Mannheimer Fotografen Robert Häusser in der Dramatik von Licht und Schatten und der Hervorkehrung des Morbiden, des Zerfalls in der plastischen Präsenz der Architektur.

Doch dann schlägt Peter Schlör konsequent einen anderen, den konzeptuellen Weg der Serie ein. Und da kommt das Motiv der Bäume ins Spiel. „Kiefern (3)“ (2001) ist eine solche Arbeit, die genaues fragendes Hinsehen herausfordert. Nicht bildparallel entlang sondern in den Raum hinein, in die Tiefe des Bildes wandert der Blick. Der Baum im Vordergrund des ersten Bildes verdeckt die beiden in den nächsten Bildern jeweils gleichermaßen im Zentrum stehenden Bäume. So wird der Horizont interessant: Der am weitesten entfernte, frei stehende Baum wird zur Orientierung im Bildgeschehen. Im Verlauf der Bilder kreuzen sich zwei Bewegungen: vertikal in die Tiefe und horizontal, parallel zu den Bildern. Nach demselben Prinzip, aus dem Hintereinander der Säulen ein Nebeneinander in der Folge der Bilder zu machen, verfährt der Künstler in der neunteiligen Arbeit „Agrigento (9)“ (2002). Erkennbar wird dies, wenn man die jeweilige Tiefe anhand der sich nähernden Orientierungspunkte der Umgebung ermisst.

Es kommt nicht von ungefähr, dass Peter Schlör sich in neueren Arbeiten als Entsprechung zu den Bäumen in seiner heimischen Landschaft nun Säulen in antiken Tempeln auf Sizilien zum Bildgegenstand wählt. Aus dem Baumstamm, einem Bauelement der Frühgeschichte, wurde in der Antike die Säule eines der zentralen Elemente der abendländischen Architektur. In Reihe ist sie nicht nur ein wesentliches funktionales Element, sie bestimmt auch die bildhafte Struktur von Architektur. In den archäologischen Landschaften antiker Tempelruinen eröffnen sich dem Künstler vergleichbare Perspektiven wie in seinen Baumlandschaften. Diese Parallele bestimmt sein neueres Werk.

Mit den Arbeiten „Schafweide“ (2002) und „Hochwasser“ (2003) realisiert der Künstler den Weg der Kamera mit den nun hinreichend beschriebenen Parametern parallel zu einer Baumreihe – Baum für Baum je eine Station der Kamera. Das Ergebnis ist ein anderes: Die Aufnahmen verschmelzen zu einem Bild, zu einem Panorama mit bildparallel bewegter Kamera. Die fließenden Übergänge, den Illusionismus verdankt die Arbeit dem digitalen Bildbearbeitungsprogramm Photoshop. Kaum merklich verwendet es Peter Schlör zur Eliminierung aller überflüssigen Details und Störungen und kommt so zu der in die Fläche projizierten Breitbandperspektive wie zu der Ruhe und Strenge seiner Bilder.

Baum und Säule bilden zweifellos die zentralen Bildmotive der neueren Arbeiten von Peter Schlör. Die Struktur im Bildgegenstand ist der konvergente Anlass zu seinem eigentlichen Motiv: Wahrnehmung wird zum Konzept in einer Perspektivenfolge, in der der Rhythmus in Raum und Zeit wesentlich ist als Strategie im Prozess der Entstehung von Reihen. Der Weg ist das Ziel. Dem Bedürfnis nach Konzentration entspricht der Purismus und Minimalismus, aber auch das Festhalten an der grafischen Abstraktion der Schwarzweißfotografie. Im Gegensatz zu einer immer geschwätzigeren und bunten Bilder-Unterhaltungsindustrie beinhalten diese Bilder in ihrer Bewegung zugleich eine rätselhafte Stille und in sich stimmige Ruhe.

Werner Meyer | 2004